Quem tenha aproveitado a primeira parte deste ciclo, terá visto um Luchino Visconti como percursor do neo-realismo italiano (logo em Obsessão, 1943), como autor de um dos seus exponentes máximos (A Terra Treme, 1948) e como exímio utilizador dessa linguagem cinematográfica política, social e melodramática entretanto estabelecida (Belíssima, 1951, e Rocco e os Seus Irmãos, 1960).

Quem tenha perdido tempo na leitura do primeiro acto destes textos sobre o dito ciclo, saberá também que o trabalho de Visconti se estendeu para teatro e ópera durante o período abordado e que, entre os últimos dois filmes exibidos, ele realizou Sentimento, em 1954. Diz o mais avalizado Martin Scorcese, no recente documentário A Minha Viagem a Itália, que este é o filme que “marca o momento em que Visconti passa a trabalhar em total o artifício como caminho para a verdade”. É onde a segunda parte deste ciclo se desenrola.

Se o membro filiado do partido comunista italiano já encenava óperas fílmicas no despojado A Terra Treme, a partir daí, o perfeccionismo de sumptuosidade cénica e musical irão tornar-se progressivamente sinónimos do nome e obra do Conde Luchino Visconti di Modrone. Ou seja; algo viscontiano.

Não é que o cunho de conde comunista tenha, inteiramente, desaparecido dos filmes presentes (Os Malditos mostra a prepotência da ascensão nacional-socialista; Morte em Veneza revela a existência de cólera na cidade, primeiro entre os pobres; Luís da Baviera diz sobre a aristocracia que levaria o mundo à I Guerra Mundial: “Somos todos incestuosos e fratricidas; só resta saber porquê?”) mas o seu pano de fundo adorna-se e muda-se para o palco histórico, ou para o que hoje se chamaria de filme de época. Os citados Malditos na subida ao poder de Hitler; Morte em Veneza na belle époque da ascensão burguesa; Luís da Baviera no séc. XIX do declínio aristocrata e das lutas nacionalistas (como, aliás, O Leopardo, já de 1963); o Intruso, e para os seus protagonistas, no ponto indistinto entre essas duas épocas.

Faz sentido: o viscontiano acontece quando Visconti se volta para si. Nobre de uma das mais velhas famílias aristocratas da Europa, comunista de convicção e luta, cultivado em música, teatro e literatura. Disse uma vez que “se Stendhal queria que lhe gravassem na campa: ‘Adorava Cimarosa, Mozart e Shakespeare’; Eu queria que gravassem na minha: ‘Adorava Shakespeare, Tchekov e Verdi”. Como disse que este último e o melodrama italiano “foram o meu primeiro amor”. Ou afirmou pertencer ao tempo de Thomas Mann, Proust e Mahler; à época do seu nascimento, em 1906.

Portanto, o pós-cénio histórico e o pano de cena technicolor são apenas os artifícios no tal caminho para a verdade a que Scorcese se refere. Uma verdade ainda social e política e ainda retrato de época (contemporânea ou histórica), mas agora manifestamente centrada no indivíduo que lhes dá corpo, na sua angustia existencial, na sua sexualidade, na sua luta com o tempo. Seja ele anónimo ou um nome central dos acontecimentos que o erguem ou anulam.

Ultrapassado esse espaço e levantada essa cortina, o que, paradoxalmente, Visconti nos encena são os limites do humano e as interrogações fundamentais na sua maior crueza.
 
Os Malditos narra a queda da família von Essenbeck emersa na subversão de princípios morais que presidiu ao nazismo. Morte em Veneza observa com uma câmara impressionista o declínio físico e artístico de um compositor que se apaixona por um adolescente, sob a luz do confronto criativo racionalidade versus emotividade. Luís da Baviera, segue a vida coroada de Luís, o Louco; a sua luta quixotesca com os tempos, a ânsia de ascese estética e intelectual que o renderiam ao exagero, androginia e insanidade. O Intruso, último filme de Visconti, retrata infanticídio e suicídio num quadro de desenquadramento temporal.

São filmes fortes, obrigatoriamente fortes. Está-se aqui num patamar além do Visconti do primeiro acto deste ciclo. A ópera “música própria para operários”, citada d’O Pátio das Cantigas, torna-se aqui imprópria para pessoas impressionáveis.
 No entanto, os filmes de Visconti continuaram a vender bilheteiras. Pelo artifício de que se fez mestre (houve quem chegasse a aconselhá-lo a ser costureiro e não realizador…), pelo melodrama patente (menos pelo drama latente), pela temática de época tão ao gosto europeu, pelas estrelas (Silvana Mangano, Romy Schneider, Dirk Bogarde, Laura Antonelli…); não interessa. O facto é que o conde operático continuou a agradar ao operariado. Ainda hoje, a minha mãe irá chorar baba e ranho com a história do incompreendido Ludwig e a visão deslumbrante da Sissi.

E da ópera (que, convém nunca esquecer, era uma música popular na época a que Visconti disse pertencer), há nestes filmes a plenitude musical viscontiana. E muito para além da mera mise-en-scène: Em Luís da Baviera, Wagner é um personagem principal (e, no mínimo, desmascarado em termos pessoais) e a música é dele, de Schuman e Offenbach. Morte em Veneza, para além do romance homónimo de Thomas Mann, gira praticamente em torno de Mahler e das suas sinfonias nº3 e nº5, Os Malditos arranca com um ribombar filarmónico de Maurice Jarre e O Intruso conta com Mozart, Chopin, Liszt e Gluck na sua banda sonora.
 
No fim, fica a história do aristocrata artista para o povo e para si, mais as histórias que ele contou com a sua própria. Fica ainda a torrente de referências que ele enunciou e mais as que nós lhe fomos colando, e a vontade de que quem não o conhecesse antes deste ciclo, possa vir a dizer viscontiano um dia destes.

Não como artifício, mas como uma indicação igual a outra qualquer que aponte o caminho para a tal verdade, operária ou operática, que tanto Scorcese sabe como Visconti soube que não existe.
 
Eduardo Sardinha
AO NORTE